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carlos eduardo

Harmonia Tradicional e Funcional

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Eu agradeço a todos mais uma vez pelas aulas de harmonia, a forma como vocês analisam é excelente e os posts do Renato estão muito bem detalhados e justificados, mas a minha pulga atrás da orelha continua e por uma razão bem simples. Quando a gente analisa a estrutura de uma música e a lógica de harmonização (relação entre harmonia, melodia, vozes, etc), a gente está aplicando o que eu chamaria de "norma culta" da música.

Numa analogia, a norma culta da língua também permite que você aponte erros de escrita, estrutura, conjugação, concordância, etc, mas estender isso ao ponto de dizer que certos grupos de pessoas falam "errado" vai uma looooonga distância... Embora essas acusações de erros sejam freqüentes, elas têm que ser ponderadas sempre dentro de um contexto, do contrário a gente corre o risco de cair no preconceito intelectualizado.

Voltando à música, em se tratando de material didático, se o cara fala de dominante e monta uma progressão que não segue a lógica, sem dúvida nenhuma existe um erro. Quando um artista monta uma progressão de acordes que parece estar "errada" ou fora da regra, a gente não pode simplesmente dizer que está "errado" sem entender o contexto, a gente precisa considerar a intenção do artista ou fatores relacionados ao estilo ou tipo de estética musical.

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Renato, a citação do livro do Flô foi apenas pra demonstrar o uso da palavra "densidade" com o sentido que eu a havia usado. Mas apesar do subtítulo, vale lembrar que o termo "música especulativa" diz respeito mais à maneira de compor do que à alguma estética ou época da história da música. Claro que não tenho certeza de que foi que isso que você pensou.

Quanto ao que você falou (com os exemplos harmônicos em C maior) sobre que o aumento da densidade (dissonâncias) promove menos "marcação" daquele acorde era o mesmo que eu dizia. Então, estamos de acordo. Só ressalto que esse efeito de "amaciamento" é um resultado direto do aumento da densidade. E quando falei densidade, da primeira vez, estava ciente dos efeitos que o aumento dela implica. Nunca foi minha intenção falar que a música é feita de acordes parados.

Eu, realmente, estou com pouco tempo pra usar internet, então, peço desculpa se, pela pressa, estou interpretando erroneamente algum comentário.

Terminando, como eu não sei exatamente o que você achou errado na escrita da partitura que eu postei vou, então, imaginar algumas coisas:

O uso das notas da escala de Ré bemol maior é uma questão prática de leitura (já que, individualmente, a melodia está nesse tom), por isso láb e, não, sol# (pois, no tom de ré maior a convenção nos manda grafar sol#).

Se o que você considerou errado foi a dissonância que o uso do láb na melodia causa com o interior do acorde de D7M (principalmente, o intervalo de sétima com a 5ª "lá"), faço a ressalva que o "lá" existe ali pra estabilizar a fundamental "ré" e, por outro lado, o "láb" dá o efeito de 4ª aum tão característico do nordeste. A tensão causada no primeiro acorde é suavizada no segundo por o acorde de A7M conter a nota da melodia. A aproximação ao tom da melodia (Ré bemol maior) se dá por uma relação "mediânica" (no estilo modulatório Schubert/Brahms) de direcionamento por terças, entrando aí o Fm9 (acorde já estruturado no tom de Réb )... e aí por diante. Não estou fazendo uma análise formal, evidentemente. Daí por diante, ao menos até o acorde tônico de ré bemol, a harmonia segue evidenciando esta tonalidade. Por isso não soa tão torto, como você percebeu.

A partir da entrada do Fm9 a gente poderia “resumir” (facilitar) a harmonia desta forma (uma opção) Fm, Bbm, Ebm (Hermeto usa a relativa Cm(5b), B7M (aqui, alguns chamariam de empréstimo modal. Mas eu não gosto muito dessa teoria), Ab7, Db7M...

Na “versão” original, podemos ver que Hermeto acrescenta dissonâncias de uma maneira muito lógica. Antes da entrada dessa harmonia há, no início da música, um canto agudo de uma cigarra em Lá que se mantém e cria um intervalo de segunda menor com a entrada do sax em lá bemol. Essa segunda menor contamina os acordes da harmonia. Então temos, Fm9, Bbm9, Cm(5b)9 acordes que contêm a segunda menor na relação entre a terça menor e a nona desses acordes. Talvez o acorde intrigante desse pequeno trecho seja o de cifras sobrepostas B com baixo em G7 (pra ser tocado exatamente assim : Sol, Fá, si, ré#, fá#) por conter duas sétimas. Mas ele pode ser entendido como uma relativa do acorde anterior B7M9 (por se situar terça abaixo). As duas sétima, a meu ver, é uma grande sacada, pois ambas (fá e fá#) estão dentro do tom de ré bemol e fazem, inclusive, parte da melodia nesse trecho. Este famigerado acorde poderia ser substituído, talvez por um B7M(5b), mas perderia a força do movimento do baixo descendente por terças (no caso, de Si para sol). Vale lembrar que depois dos movimentos ascendentes de 4ª (Em, Am, Dm, G, C...) os de terças descendentes são os mais fortes (C, Am, F, Dm... ).

Essa é uma transcrição harmônica direta do original que foi encontrada no verso de uma outra música do Hermeto. Portanto, apesar das gravações que possam existir, essa é a maneira que ela foi concebida. Eu toco desse jeito e soa bem, pra mim. Claro que o que mostrei, aqui, é uma opinião pessoal que não deve ser entendida como verdade antes de ser confrontada com idéias contrárias sobre o assunto.

No que diz respeito à minha frase, eu só consigo entendê-la como perigosa se for mal interpretada. Afinal, sabemos que a história de um sistema comum como o tonalismo é pontuada por rupturas individuais na ordem comum desse sistema. Rupturas estas que poderiam ser consideradas "erros" mas que foram, em muitos casos, incorporadas ao sistema, transformando, assim, uma excentricidade individual de algum compositor num novo elemento para uso comum. Ou seja, esses "erros" foram tratados com muito carinho.

Edited by Amon

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Oi Amon,

só pra não esquecermos, no que tange ao assunto harmonia, a discussão começou porque chamei de erro harmonizar uma nota fá estável com um acorde de F7M em uma música muito simples e quando falei dos paralelismos usados no vídeo do guitarrista.

Posto isso, seguimos:

Entendi a questão da densidade, mas o que acho estranho é que esse termo sugere algo mais concentrado, ao passo que o acorde mais "denso" é menos "concentrado" no que se refere à sua função já que permite estabilizar várias outras notas melódicas. Pontualmente, como já disse, concordo que um acorde com mais notas seja mais denso arquetipicamente, só quero dizer que isso não torna a música necessariamente mais densa, e sei que você não disse que música é feita de acordes parados. A implicação não é com você, e sim com o termo.

Como você mesmo disse, a questão da "música especulativa" é mais apropriada quando falamos de composição e não de arranjos como os mostrados nos vídeos do tópico criados sobre músicas que já pertencem à uma determinada estética.

Quando à transcrição da peça do Hermeto é algo muuuuuito mais simples e pensei que tinha deixado claro. Melodia com cifras é um material muito sujeito a especulações, por isso disse que seria interessante ter a partitura do piano para analisar e ver como as vozes estão distribuidas e como ocorrem suas conduções. Entendeu? Além disso é muito importante ouvir várias vezes a gravação para entender aonde estão os acentos harmônicos. Me explico, os dois primeiros acordes D7M e A7M parecem estar enharmonizados, seriam na verdade Ebb7M e Bbb7M (como acordes Nap sem inversão ou relativos da função subdominante menor). Esse tipo de grafia (cifrado) é cruel e estéril para análise, só isso. Não dá pra explicar um D7M no tom de Réb a não ser por modulação ou tonicização, o que não é o caso desse trecho de Cores. Os acordes são passageiros demais pra encaixá-los em qualquer uma das duas definições.

Veja por exemplo o acorde que você citou: B com baixo em G7 (Sol, Fá, si, ré#, fá#), a cifra não me diz nada. Quanto às notas posso interpretar como um G+7 com 7M adicionada que pode ser uma nota de passagem, ou uma apojatura, ou esse fá# (solb) preparando a sétima de Ab7/9b ou qualquer outra coisa. Pra ter mais certeza só com a partitura do piano. Harmonia e sua interpretação, pra mim, depende do que acontece com cada uma das vozes, e por isso falei da importância da melodia anteriormente.

Não entendi porque você chamou os movimentos de terça descendente de fortes. Os de quarta ou quintas, ascendente ou descendentes, o são por manterem apenas uma nota em comum e sugerirem uma nova região mas não me lembro de ter lido ou visto em algum lugar essa questão dos movimentos por terça serem fortes. Até porque caem, de certa maneira, na questão dos relativos. Há alguma literatura a respeito que você poderia indicar?

Olha só, em nenhum momento eu disse que a música do Hermeto soa mal.

E finalmente, sobre sua frase, a questão é exatamente essa. Não temos como saber o nível de discernimento de quem lê nossos posts e eles podem ser muuuuuito mal interpretados.

Quanto às rupturas que ocorreram no sistema tonal levando em última instância ao atonalismo e congêneres há um detalhe que não podemos esquecer. Quem deixou um legado sobre uma "evolução" harmônica implícito em suas composições tinha de antemão conhecimento de causa. Quando Beethoven começa sua 1ª sinfonia em uma dominante secundária, uma novidade na época, ele sabia o que estava fazendo. Schubert com seus non-chord-tone e modulações por subdominante menor também. Wagner com seu famoso acorde de Tristão soube dar uma interpretação melódica "nova" ao acorde de Fr+6. Então, eu não diria que foram erros e sim, usando suas próprias palavras, rupturas, e calculadas por peritos. Isso está completamente desvinculado de pessoas que, sem conhecimento prévio, enfiam um acorde de 7M enquanto a melodia repousa na oitava ou colocam dominantes secundários sem levar em consideração a melodia e sua natureza.

Abraços.

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Eu agradeço a todos mais uma vez pelas aulas de harmonia, a forma como vocês analisam é excelente e os posts do Renato estão muito bem detalhados e justificados, mas a minha pulga atrás da orelha continua e por uma razão bem simples. Quando a gente analisa a estrutura de uma música e a lógica de harmonização (relação entre harmonia, melodia, vozes, etc), a gente está aplicando o que eu chamaria de "norma culta" da música. Numa analogia, a norma culta da língua também permite que você aponte erros de escrita, estrutura, conjugação, concordância, etc, mas estender isso ao ponto de dizer que certos grupos de pessoas falam "errado" vai uma looooonga distância... Embora essas acusações de erros sejam freqüentes, elas têm que ser ponderadas sempre dentro de um contexto, do contrário a gente corre o risco de cair no preconceito intelectualizado. Voltando à música, em se tratando de material didático, se o cara fala de dominante e monta uma progressão que não segue a lógica, sem dúvida nenhuma existe um erro. Quando um artista monta uma progressão de acordes que parece estar "errada" ou fora da regra, a gente não pode simplesmente dizer que está "errado" sem entender o contexto, a gente precisa considerar a intenção do artista ou fatores relacionados ao estilo ou tipo de estética musical.

Fala Eugênio,

nóis vai continuá discutindu?

Claro que você entendeu a frase, mas isso não quer dizer que ela está correta. Uma coisa é você entender o que eu quis dizer, outra coisa foi o que eu disse. Em música é muito mais subjetivo porque a mensagem é subjetiva. Eu penso nos erros de harmonização não apenas como erros de concordância ou gramática, é um pouco mais profundo. É mais parecido com colocar um ponto de exclamação no lugar de um de interrogação. Se uma nota da melodia é estável e você a transforma, pelo uso de rearmonização, em instável, tem que ter um porque, uma conduta que embase essa transformação. Como quando somos irônicos e dizemos uma coisa querendo dizer outra, mas tem um porque, um contexto, um procedimento. Até porque o desenvolvimento de uma estética só ocorre se os procedimentos forem embasados.

Lembro de um professor estados-unidense que, recém chegado ao conservatório, foi orientado por alguns sacanas a perguntar as horas assim: - Você pode me dar seu...

Ele estava usando uma construção sem saber exatamente para que servia, sem entender as consequências. É isso que vejo acontecendo quando percebo que o cara tá preocupado em colocar dissonâncias e acordes secundários sem conhecer (entender) a melodia.

Quando você toca no assunto "artista" a coisa complica. O que é arte? O que é valor artístico? Mas você mesmo disse, a gente precisa considerar a intenção do "artista", e isso é algo muito sério. Se eu digo alguma coisa com a intenção de ofender ou elogiar uma pessoa eu tenho que ter meus motivos e arcar com as consequências.

Se o cara tá compondo alguma peça em semínimas e colcheias e num dado instante, e só naquele instante, ele coloca137 semifusas, é como dar um grito no meio de uma declaração de amor ao pé do ouvido. Não tem contexto que segure essa barra, e não consigo encontrar valor artístico ou conceito que embase a nota fá no acorde de F7M, a não ser que o cara continuasse a gerar intervalos de 2ªm em relação à melodia em um trecho considerável da peça. Isso poderia me dizer que foi intencional, que há um motivo pra isso porque ele teria que alterar um monte de outras coisas para conseguir esse efeito.

É claro que meu discurso tem muito haver com minhas experiências e o que vejo acontecendo por aí. Acho que tem gente demais ensinando pouco demais e criando uma legião de desinformados que não aprenderam a se perguntar o porque das coisas. E, sim, estou pré julgando um monte de gente como o cara do vídeo de Asa Branca.

Abraços

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Oi, Renato. Como eu não sei de quanto em quanto tempo eu terei tempo livre pra escrever, aproveitei aquele momento pra tentar adivinhar quais eram os problemas e não deixa-lo sem resposta. Por isso o post ficou enorme.

Eu teria que ter outro grande espaço de tempo pra tentar mostrar a minha visão de como aquelas cifras conseguem ser bastante explicativas. Talvez eu já esteja muito acostumado com o contexto das músicas do Hermeto, enfim... De qualquer forma, a partitura é sempre mais clarificadora. Há um autor (não lembro o nome) que classifica esse tipo de música (talvez não essa especificamente, mas muitas outras desse compositor em que acordes de tonalidades diferentes são tocados sucessivamente) como "polichordal". Por isso é complicado, mesmo, falar em modulação ou mesmo bitonalismo (no caso de outras músicas) quando acordes bem diferentes são tocados muito próximos não deixando, às vezes, nenhuma tonalidade se estabelecer. E nesse contexto "polichordal", tentar usar a lógica da escrita com 2 bemois e sustenidos (harmonicamente correta para música com um tonalismo bastante evidenciado) iria complicar demais.

Há uma análise, no estilo "schomberguiano", de 4 músicas do Hermeto disponível na net. E certos acordes ficam bem enrolados se visto por essa ótica.

Aqui http://hudlac.files.wordpress.com/2012/08/sfh_schoenberg_1-4_.pdf tem uma explicação (não tá aprofundada) sobre movimentos de terças descendentes. Acho que tá apenas classificada como forte, mas no livro Harmonia de

Schoenberg tem mais alguma coisa sobre. Ver, no artigo que eu postei, a pg 6.

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Renato, o que você chama de embasamento faz sentido pra quem escreve música embasada. Villa-Lobos fazia muita coisa bizarra nas harmonias porque em muitos momentos ele explorava geografia e "shapes" no violão, os estudos 1 e 11 são exemplos clássicos disso. Ele, obviamente, fazia música embasada.

Em outra analogia com a língua, norma culta serve pra quem escreve artigos, teses, textos para jornal, etc. Mas para analisar cordel ou outras manifestações culturais que muitas vezes nem sequer são escritas, você favorece a estrutura no lugar da norma ou da regra. O mesmo vale pra música, você não aplica um conjunto único de regras pra tudo, e conclusões do tipo "certo" ou "errado" precisam ser contextualizadas.

A forma como se estuda música popular nas universidades brasileiras é terrível, em parte porque se usa uma abordagem herdada da escola clássica, em parte porque ainda se enxerga música popular como algo de menor valor artístico, onde se cometem muitos "erros", em parte porque o grosso da produção acadêmica é de boa qualidade, mas não é excepcional. E com essa opinião eu corro o risco de levar chibatada de muita gente.

Da década de 80 pra cá é que se começou a trabalhar com música popular de uma maneira que faz mais sentido, e hoje até existem organizações independentes que se dedicam ao estudo de música popular e suas diversas manifestações de uma forma que é diferente do que se vê em muitos setores da academia. Setores, aliás, que há muito vem precisando de renovação.

http://www.iaspm.net

Eu gostaria de poder citar mais referências, mas vou precisar fazer isso com calma no fim-de-semana, esses dias eu ando muito corrido.

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Eugênio, nós estamos falando de coisas diferentes. Quando você fala de literatura de cordel eu me remeto a um modo de criação que relaciono com a composição musical, e dentro desse âmbito, criação de música ou texto a partir do zero, é muito difícil falar em certo ou errado porque teríamos que pré-julgar a conduta daquele que cria no que se refere às suas escolhas e o embasamento que poderia gerá-las. E isso seria um tanto pedante, apesar de não ser descabido em alguns momentos.

O que chamei de erro no vídeo foi uma interpretação harmônica equivocada sobre uma composição que estava correta. É o cara querer "rearmonizar" a canção sem ter noção do que está fazendo. Procedimento semelhante seria corrigir a literatura de cordel através da norma culta ou re-escrever um artigo com linguagem informal. O que está em julgamento não é o ato composicional e sim a sua interpretação feita sem embasamento.

E veja bem, não sou contra reinterpretações harmônicas ou melódicas sobre temas do popular, eu mesmo faço isso, como você sabe. Falando bem diretamente o que penso é que, a maneira como se ensina popular abordando a harmonia (verticalização) como algo dissociado da melodia (horizontalidade) é uma burrice tremenda. É incrível como vejo gente achando que harmonia é gerar dominantes secundárias ou fazer aquele acorde "torto" ou usar dominantes substitutos cheios de dissonâncias quando estão usando recursos que há muito tempo já existiam da música clássica ou romântica mas de maneira completamente alienada de um motivo estético. Tudo fica igual, cheio de tensões irresponsáveis com cadências tão comuns que não trazem absolutamente nada de novo. Inserir dissonâncias nesse contexto é como pegar um quadro pronto de um artista e distorcer as cores antes de conseguir exergar os traços e o que eles querem dizer.

Meu TCC foi um artigo sobre dois arranjos de canções populares para violão solo. As peças analisadas foram Beatriz, com arranjo de Marco Pereira, e Asa Branca, com arranjo de Diogo Carvalho. Qual não foi minha surpresa ao verificar que Asa Branca tem praticamente o mesmo cuidado e formalidade melódica da Sonata K331 de Mozart. E feita por um cara que não teve acesso a nenhum estudo formal de teoria musical.

Então, a música popular é riquíssima sim e tem pérolas únicas esperando para serem descobertas pela academia. Mas o problema é enorme, porque enquanto a academia se nega a estudá-las com respeito e profundidade, uma parcela de "músicos" populares se nega a aprender, também com respeito e profundidade, as matérias que o ajudariam a enriquecer verdadeiramente o material que compõe sua arte. Não podemos esquecer que os artifícios de ampliação harmônica (dominantes secundárias, extensões, subdominantes menores e etc) mostrados nos vídeos são heranças da música formal desde o século XVIII (no mínimo).

Resumindo, andam colocando bacon e batata frita na moqueca pra ver se as crianças comem sem reclamar.

Abraço.

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Ótimo acervo graças a vocês. Este tópico já está na galeria dos grandes Momentos do BGF! Muito obrigado pelo conteúdo rico, que eu ainda estou digerindo. E seja bem-vindo, Sidney!

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